Si estrae una presa di tabacco da una scatola, generalmente di latta, la si posa sul dorso della mano o nello spazio tra i tendini alla base del pollice (la “tabacchiera anatomica”). Poi si aspira col naso. È un gesto inconsueto ormai. La narice si fa nera. Nera la saliva. È un gesto inelegante.
Come quello del/la poeta, quando prende tra le dita la materia del reale, inspira, la incorpora. Mastica.
La presa di realtà può diventare presa di parola. È uno dei gesti dell’impegno. Le interviste di questo ciclo vogliono sondare il rapporto tra poesia e impegno, le parole che lo connotano, i gesti tesi che lo caratterizzano: prendere la parola, dare voce, ma anche togliere la parola, o restituire il silenzio.
Ciclo di interviste a cura di Massimo Palma e Sara Sermini per lay0ut magazine. A ogni autore sono state sottoposte otto domande fisse e un numero variabile di domande individuali. Il terzo episodio dà in parallelo le risposte di Antonella Anedda e di Bernardo De Luca.
Parte prima – 8 domande fisse su impegno e presa di parola in poesia
Gesto. Prendere la parola, dare voce, togliere la parola, restituire il silenzio. C’è un gesto, tra questi, che ti sembra rappresentare la tua scrittura poetica? Oppure nessuno di questi?
Anedda: La prima risposta è uno slittamento: perdere la parola, ritrovarla, tracciare mappe dentro le parole. Conoscere i tranelli delle parole, il loro abuso, anche della parola silenzio.
De Luca: Ognuno di questi gesti non può essere protratto, porterebbe allo sfinimento per eccesso o per difetto. Inoltre, sembrano distribuirsi come una doppia coppia: prendere la parola potrebbe significare toglierla ad altri; dare voce comporta ritrarre la propria in una zona di silenzio. Forse, costitutivamente, sono poco legato al gesto più violento del togliere. Ma ciò che mi interessa è avere voci in dialogo: penso la poesia e, in generale, la scrittura come ambiente costituito da voci in dialogo, senza mascherare l’assenza della propria voce o imporla come unica ed esclusiva, dove possono darsi una pluralità di gesti. La complessità sta nel poter riuscire a restituire questa compresenza.
Voce. Cos’è la voce dell’altrə? Un fatto acustico, sonoro? Una presenza o un’assenza? Un fantasma o una realtà fisica? E come ti rapporti con questa voce?
A: Ascolto tutto, sono tutta orecchi da sempre, le conversazioni altrui, l’abbaiare dei cani, le macchine, il fruscio dei camion dell’immondizia, quello che gli operai si dicono sui ponteggi, le lingue che parlano, i rumori del metallo, le sirene delle ambulanze.
DL: In diverse fasi della mia scrittura la voce dell’altrə è stata fantasmatica; tendeva a essere una presenza diafana, a farsi piuttosto voce mentale. Oggi provo a dare più concretezza alle voci, presenza materiale, che in poesia per me significa dare corpo sonoro. Ovviamente, anche utilizzando le tecniche più neutre di montaggio o trasmissione della voce dell’altrə, nelle scritture queste voci si danno sempre come riportate ed è inevitabile che si presentino come ricordo di una presenza. Nella maggior parte dei casi, dunque, nella mia scrittura queste voci sono percepite come “ritornanti”.
Oggetti infami. Ci sono a tuo parere oggetti ‘esclusi’ dalla voce poetica e che, invece, per questa voce sarebbero appropriati? Ci sono oggetti infami che ‘aspettano’ questa voce?
A: No, perché oggetti infami? Ci sono comportamenti infami, questo sì, tutte le volte che esercitiamo un potere su chi è più debole.
DL: Se ci rifacciamo all’etimologia di infame, vediamo che la particella negativa (in = non) si unisce a fama, etimologicamente legata all’idea del manifestarsi, soprattutto in quanto voce o discorso che si diffonde universalmente. Potremmo dire, in un certo senso, che tutti gli oggetti sono infami, oppongono una certa resistenza al manifestarsi nel testo poetico. Oppure, ne risultano sovraccarichi o, al contrario, depotenziati. Se però ci basiamo sul senso comune, cioè oggetti indegni per la voce poetica, allora direi che non esistono o non dovrebbero esistere. Il mio libretto d’esordio si intitolava Gli oggetti trapassati e nasceva da un ambiente (la Napoli della crisi rifiuti) apparentemente satura di cose spregevoli. In quei testi provavo a restituire gli attimi di una città e di un individuo circondati dagli scarti, dall’immondizia. Le comunità, storicamente, tendono a celare fuori le mura i resti: i cimiteri, le discariche. La poesia può collaborare a far riemergere queste rimozioni.
Impegno. Una parola sulla bocca di tuttə, e non da poco: impegno. Quanto conta l’impegno nell’orizzonte della poesia? Descriveresti la tua poesia come impegnata?
A: Sì, la descriverei come impegnata. A fare cosa non so. Forse appunto osservare, ascoltare.
DL: Dirò forse una cosa banale, ma ogni buona poesia è impegnata. Il che non significa avere un contenuto ideologico esplicito: in poesia, si dà innanzitutto nella forma. In questo sono adorniano: la forma è contenuto sedimentato. Ci sono poeti, del passato o contemporanei, che sento distanti ideologicamente, ciò non significa che alcune opere o testi abbiano per me un significato, anche politico, importante. Sono profondamente convinto che la poesia, con la sua forma appunto, sia innanzitutto creazione di modi alternativi di esistenza, dislocazione dello sguardo che permette di vedere altro da quello che si dà nel momento attuale. C’è sempre una promessa di ricomposizione, magari spettrale e futura, in ogni testo poetico di valore, anche quando affonda lo sguardo nel negativo. Se qualcosa di buono ho fatto nella scrittura, allora non poteva che essere impegnato. Se intendiamo l’etichetta di “poesia civile”, posso dire che sono naturalmente portato a guardare ciò che mi circonda in termini etici. Se esistesse un degno partito di sinistra in Italia, lo voterei senz’altro. Questo vorrà pur dir qualcosa per la mia poesia.
Colpa-debito. In origine, impegnarsi è dare un oggetto a garanzia del fatto che si ‘restituirà’ un debito. Quanto c’entra l’impegno con l’essere in debito? O, come diceva Nietzsche, con la confusione che c’è tra l’essere in debito e il sentirsi in colpa?
A: Per me l’impegno non c’entra nulla con l’essere in debito e tantomeno con il sentirmi in colpa. È fare.
DL: Tenderei a sganciare la parola impegno dalle sfere della morale individuale e dell’economia: altrimenti dovremmo parlare piuttosto di obbligarsi. Insita nell’origine del termine c’è anche l’idea di un “mantenere la parola data”, soprattutto se usiamo il verbo al riflessivo. Anche qui: una promessa. Ma proverei a declinare questa promessa in termini collettivi: non sono “io” che mi impegno, è una comunità che si stringe intorno a una promessa. Non esiste impegno senza l’altrə.
Verità obliqua. «Di’ tutta la verità ma dilla obliqua», ha scritto Emily Dickinson. Come interpreti questo verso? Che senso ha, per te, l’aggettivo “obliquo” nel dire-il-vero in poesia?
A: Il verso di Dickinson fin troppo citato, e chissà se lo abbiamo veramente capito, dice la verità sulla forza della reticenza e sui rischi, linguistici prima di tutto, della retorica della sincerità e viene raccolto a distanza da Elizabeth Bishop. Slant, obliquo, si dice anche della luce.
DL: Sono in piena sintonia con il verso di Emily Dickinson. Per me, significa che la poesia ha uno sguardo obliquo, permette di osservare la realtà uscendo dall’abitudine. È in generale il mio approccio al testo letterario, alle arti del discorso. Tra una poesia che costringe il lettore all’identificazione e una che prova a restituirgli uno spostamento, trovo il mio luogo in quest’ultima: che, attenzione, non significa assenza di emozioni. Significa, seguendo il Fortini della Poetica in nuce, non adeguarsi «al consenso sui fondamenti della commozione», pena un «atto lirico confermativo del sistema».
Empatia. “Soldato russo, ragazzo ungherese, non v’ammazzate dentro di me”, scrive Franco Fortini in occasione dell’invasione sovietica dell’Ungheria del 1956. Parla dell’evento storico e del suo significato per la sua personale militanza in una certa cornice. Fortini mette in prospettiva l’evento presente, chiede a sé di non “empatizzare” – di non sentire l’evento e la sua violenza dentro di sé, e rivendica una distanza per esprimere un giudizio dentro la poesia. Pensi sia una strategia condivisibile? Ce ne sono altre?
A:
Non lo so, ma devo dire che questo verso di Fortini rafforza quello che diceva Emily Dickinson sulla verità obliqua. Non è per niente obliquo, dice una verità ma…
Paradossalmente anche un verso che esprime la verità può suonare falso.
DL: Si connette a quanto detto nella risposta precedente. Anche per la mia fisonomia di critico, che ha molto lavorato alla poesia di Fortini, sento la sua prospettiva molto prossima. Penso che la storia della poesia moderna si fondi su un grande equivoco: l’idea che le forme di liberazione dalle convenzioni e dagli schermi della tradizione significasse immediata espettorazione di contenuti emozionali. La distanza (anche temporale) dagli eventi è per me decisiva. Penso a un’opera come il Tiresia di Giuliano Mesa, dove la prospettiva rovesciata dell’indovino antico, non più costretto a prevedere il futuro, ma a ricordare il passato, ad assumere lo sguardo dell’impossibile testimone degli atroci eventi della storia, ci concede la giusta distanza per “patire” quegli stessi eventi. Quelle forme di liberazione tipiche della modernità, dunque, non sono un modo dell’immediatezza, ma la possibilità di trovare diverse distanze da quelle precostituite.
Margini. La poesia riveste un ruolo “eccentrico” rispetto al mercato editoriale e alla letteratura, di cui è riferimento necessario, ma spesso marginalizzato. Si può dire che la vera ‘potenza’ della poesia sia – parafrasando una riflessione di bell hooks – stare nel margine, ovvero in uno spazio di possibilità e di radicale apertura? E raccogliere, in questo spazio, le voci di sottofondo, inaudite?
A: Al margine, radicale apertura, sì. Nonostante tutto. Sono d’accordo.
DL: Direi che oggi tutta l’arte che si sottrae al valore d’uso tende ad occupare un ruolo marginale. Anche i generi e le forme di maggior diffusione (musica, cinema ecc.) appaiono marginali rispetto agli omologhi prodotti del mainstream. Questa è senz’altro una posizione che può garantire indipendenza e radicale apertura. Nel mio ultimo libro, provo proprio a concentrarmi sul concetto di apertura, sin dal titolo (Campo aperto), e a pensare la poesia innanzitutto come spazio del possibile. Il rischio che percepisco è l’aspetto autoassolutorio e consolatorio del posizionarsi nel margine. Anche l’idea delle “sacche di resistenza” mi pare ceda di fronte al consumo onnipervasivo. Pensiamo a internet e al digitale, queste grandi promesse della possibilità: si sono ben presto configurati come spazi di giganteschi monopoli. Mi pare che resti vitale assumere la contraddizione, non adagiarsi, vivere dialetticamente il presente.
Parte seconda – domande individuali su poesia e presa di parola
Domande a Antonella Anedda
di seguito, tutte le domande rivolte specificatamente ad Antonella Anedda
«Se ho scritto è per pensiero» dici in Notti di pace occidentale. La tua poesia sembra essere sempre in pensiero non solo per le creature (le Piccole persone di Anna Maria Ortese) ma anche per le cose inermi. Che rapporto c’è tra la parola “inermità” e la tua scrittura?
Essere in pensiero in questa poesia gioca con l’ambiguità: si sta in pensiero per qualcosa e si sta nel pensiero, dentro il pensare. Comunque trovo più interessante l’inermità del suo contrario, ma non mi ritrovo in una lettura moralista della mia scrittura, non sono un’anima bella, mi interessa anche l’inerte oltre che l’inerme, la natura fossile del linguaggio.
«Il Continente contiene e il Continente stringe le terre e si muove, puoi sceglierne uno e percorrerlo a piedi facendo molta attenzione, puoi trovare la morte come successe a un’artista che vestita da sposa è salita sui monti dove è stata violentata e uccisa. Quale luogo della nostra mente privilegiare? Fiducia? Diffidenza? Puoi scegliere e decidere di bilanciare, ma il caso è in agguato e puoi chiamarlo con il nome che vuoi.» Nel tuo ultimo libro, Geografie, ricordi la storia di Pippa Bacca, artista uccisa da una delle tante persone a cui aveva chiesto un passaggio, mentre cercava di costruire, con il proprio corpo, lo spazio della fiducia, la propria geografia della fiducia. Cosa significa per te la parola “fiducia”? Che rapporto ha con la scrittura? E con il corpo?
Lascio i punti interrogativi. Fiducia? Se ne può parlare ancora? Si può pronunciare ancora questa parola? Forse no, eppure, nonostante tutto, a volte una frase, un verso si fa strada, arriva, fa corpo con la realtà, come ho detto tante volte, la intensifica.
“Ci muoviamo in una zona di tempo/ schiuma delle ere”. In Historiae, nella sezione chiamata Occidente, ci sono incontri con quelli che chiami “i nostri alieni”, il tentativo di recuperare uno sguardo sull’altro, nel “nostro mondo occidentale” anche a partire da una semplicità degli elementi e dei fenomeni di contorno. Il tempo ‘schiuma delle ere”, l’“acqua buona”, la pioggia ‘tranquilla’. Eppure l’io iniziale, dopo la “vergogna reciproca” che sembra inevitabile, si tramuta in un ‘noi’: “ancora respiriamo”. È questa, quello di uno sguardo a partire dalla natura, o dall’“incontro dei vivi con i morti” – per citare sempre da Historiae, la chiave per dire ‘noi’, o ce ne sono altre nella tua poesia?
Spero ce ne siano altre. Il verso “il tempo schiuma delle ere” pensava alle ere geologiche, di nuovo ai fossili, alle pietre, ne ho viste tante su cui schiuma l’acqua. Comunque è vero sono interessata agli elementi, ai mutamenti, ai fenomeni di tutti i tipi, anche quello della vergogna reciproca quando incrociamo persone diverse da noi, lontane dal nostro mondo, dal nostro modo di vivere, da tutto quello che crediamo di essere.
Domande a Bernardo De Luca
di seguito, tutte le domande rivolte specificatamente a Bernardo De Luca
«La posizione della vista, l’intrico / seguito dall’alto, perché nell’attimo / del pericolo la verticalità ti aiuta: / l’ampiezza dello sguardo che misura / l’evento.» Nella tua raccolta intitolata appunto Misura, l’atto del “misurare” connota il tentativo, umanissimo, di dominare una materia indomabile; sembra essere una questione di sopravvivenza: misurare, perfino il vuoto, per non soccombere: «La mattina appena sveglio pensi / di vedere i mostri. / E allora misuri il tempo, l’evento che non vedi.» Una delle questioni principali che pone la nozione di “misura” è il fatto che, definendo la forma, essa stabilisce anche ciò che è informe. Come ti sei rapportato al concetto di “informità” componendo questa raccolta?
Con Misura provavo a dare corpo a un’immagine dialettica (concetto che in generale mi è prezioso): secondo l’epigrafe kafkiana che apre il volume, provare a disegnare l’estensione del futuro, percependo il peso del passato. Un “tu” che misura con i suoi passi (i distici) un mondo che presenta le tracce visibili del passato in una realtà ormai distopica. Con questa dislocazione dello sguardo, provavo a non adagiarmi agli estremi opposti dell’informe e della cristallizzazione formale: entrambe queste prospettive si danno, dal mio punto di vista, come consolazione. Ancora una volta, stare vitalmente nella contraddizione: il tentativo di fermare il tempo in una forma fissa e l’abbandono all’informe possibile futuro sono compresenti, così come il passato è in realtà in movimento e il futuro può disegnarsi con contorni visibili.
In 2001, nel tuo ultimo libro, Campo aperto, si sente l’io narrante dichiarare «Ho pensato agli eventi come a sciami:/ ci incantano, ci allarmano./ I momenti raccolti che si muovono / con logiche visibili e sconosciute». Questa equazione tra eventi e sciami, tra la storia nel suo darsi e la sua percezione come assemblaggio non riconoscibile – lo sciame –, cosa vuole significare? Perché le “logiche” degli eventi sono insieme «visibili e sconosciute»? C’è un orizzonte di chiarezza, di ‘evidenza’ che può comunque essere poeticamente preservato?
Nel 2001, nel giro di pochi mesi, alcune logiche storiche si sono palesate nella loro evidenza con eventi puntiformi che raccoglievano il precipitato di decenni. Quell’anno è stato per la mia generazione (i nati negli anni Ottanta) uno spartiacque. Così come non riusciamo a percepire logicamente il movimento di uno sciame, ugualmente quegli eventi, apparentemente slegati, mostravano con chiarezza quale sarebbe stato il movimento storico dei decenni successivi (probabilmente non ancora concluso), quali sarebbero stati i nostri percorsi, individuali e collettivi, verso l’età della “maturità”. La chiarezza si dà, con la necessaria distanza, e il testo poetico può essere un reagente – anche avendo gli occhi fissi al negativo – rispetto al movimento storico.
Carcasse, «rifiuto di rifiuti», c’è – specie nella terza parte del tuo libro, Trapassato – una poetica della «materia senza speranza», un’analisi lucida e dura di una natura morta o semimorta che appartiene all’io ‘lirico’ ma è anche sociale. Eppure, dici in Crisi, proprio la «materia senza speranza» può rovesciarsi in altro, assumere posizione eretta, andare in giro: essere essa stessa agente di crisi? È questa la “speranza oltre il nichilismo” di cui leggiamo in un altro componimento di Campo aperto?
Intermittenza e rovesciamento sono due modi della percezione che appartengono alla mia scrittura. Qualcosa può manifestarsi inatteso in un elemento, un luogo, un tempo e rovesciarsi e negare la sua apparenza. Il rifiuto, proprio perché inutile, può mostrare un valore che si sottrae alla quantificazione economica, e dunque sì, essere agente di crisi. È per questo che il titolo del libro fa riferimento a uno spazio del possibile, che per me non significa sottrarsi allo sguardo nel cono d’ombra, dove tutto sembra indistinto. Direi di più, è proprio guardando lì, dove “la specie è inutile”, che qualcosa si rovescia e appare.
Antonella Anedda (1958) è poetessa e saggista. Ha pubblicato il libri di versi: Residenze invernali (Crocetti, 1992, premio Sinisgalli); Notti di pace occidentale (Donzelli, 1999); Il catalogo della gioia (Donzelli, 2003), Tre stazioni (LietoColle, 2005); Dal balcone del corpo (Mondadori, 2007, Premio Napoli); Salva con nome (Mondadori, 2012, Premio Viareggio); Historiae (Einaudi, 2018). Recentemente ha pubblicato anche Geografie (Garzanti, 2021) e Le piante di Darwin e i topi di Leopardi (Interlinea, 2022).
Bernardo De Luca (1986) ha pubblicato i libri di poesia Gli oggetti trapassati (d’if, 2014), Misura (Lietocolle-Pordenonelegge, 2018) e Campo aperto (Amos, 2022). Insegna Letteratura italiana presso l’Università di Napoli “Federico II”. Si occupa prevalentemente di letteratura moderna e contemporanea.
La foto in copertina è tratta da Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini.
Massimo Palma ha pubblicato Berlino Zoo Station (Cooper 2012), Happy Diaz (2015, Castelvecchi 2021), Nico e le maree (Castelvecchi 2019). Con Movimento e stasi (Industria & Letteratura 2021) ha vinto il Premio Fortini per la poesia. Ha scritto i saggi I tuoi occhi come pietre. Trauma e memoria in W.G. Sebald, Paul Celan, Charlotte Salomon; Foto di gruppo con servo e signore (Castelvecchi 2020 e 2017); e Olanda, 1945. Anne Frank e i Neutral Milk Hotel (Nottetempo, 2023). Ha curato opere di Max Weber (Economia e società, Donzelli 2003-2018), Walter Benjamin (Senza scopo finale; Esperienza e povertà, Castelvecchi 2017 e 2018), Georges Bataille (Piccole ricapitolazioni comiche, Aragno 2015), Georg Heym (Umbra vitae, Castelvecchi 2020), Fredric Jameson (Dossier Benjamin, Treccani 2022).
Sara Sermini lavora come ricercatrice all’Université Paris Nanterre. Ha dedicato una monografia alla figura e all’opera di Amelia Rosselli: «E se paesani /zoppicanti sono questi versi». Povertà e follia nell’opera di Amelia Rosselli (Olschki, 2019). È autrice di una raccolta di poesie intitolata Diritto all’oblio, in parte pubblicata nel Quindicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, 2021).