1.
Da quando le serie tv sono diventate un fenomeno fondamentale della nostra contemporaneità, un loro singolare elemento non ha fatto che irritare e imbestialire, ma anche ossessionare ed emozionare: il finale. Se dei dibattiti e delle controversie sui magistrali o, in realtà perlopiù, obbrobriosi finali delle serie si potrebbe scrivere una storia avvincente quanto estenuante, non è però questo l’obiettivo del mio articolo. Ciò che qui mi interessa analizzare è perché le serie siano destinate a finire così male. Mi interessa cioè comprendere quale sia la motivazione per cui, da trent’anni a questa parte, da quando le serie si sono evolute, oltre (ma forse nemmeno troppo) le loro origini da soap opera e sitcom, trasformandosi in ciò che gli esperti chiamano tv complessa (Jason Mittell, Complex TV), gli scrittori, gli sceneggiatori, i produttori, i consulenti, i registi e gli showrunner abbiano iniziato sempre di più a faticare a dare loro una fine.
Difatti, se ci approcciamo a questa domanda da un punto di vista meramente economico, la risposta sembra essere stupidamente semplice: ai network e alle case di produzione, così come a tutto il sistema, non finire non può che convenire. Il problema del finale che abbiamo rivelato e che sembra determinante per le serie contemporanee si potrebbe così spiegare semplicemente come un problema di natura socio-economica. Partendo da queste premesse si spiega anche come siamo arrivati alle serie complesse che abbiamo adesso: sotto la spinta di prospettive di guadagno, il film si è lentamente trasformato in trilogia di film prendendo come genere di sperimentazione il genere fantascientifico, e poi in saga, dove Star Wars è il caso paradigmatico con a seguire Il signore degli anelli, ma per poi trasformarsi nel fenomeno Marvel, che è ormai più una costellazione multi- e inter-mediale che una saga o una serie di film. Il passaggio dal prodotto cinematografico alla serie, che a differenza dei casi precedenti, può durare per decine o centinaia di ore, è allora già scritto in questo sviluppo: per guadagnare, i film non devono finire, quindi diventano serie, serie complesse e quasi indistinguibili dal prodotto cinematografico, ma comunque serie.
Inutile dire che tale risoluzione sembra a dir poco semplicistica. Infatti, come mostrerò, essa finisce per nascondere invece di rivelare il significato fondamentale di questa impossibilità di finire, che è in primis un problema – o forse una potenzialità più che un problema – di tipo artistico ed estetico, condiviso dalle serie con un altro medium, la poesia, e che l’apparato economico non fa altro che sfruttare fin dall’inizio. Questo potere è il potere dell’enjambement o, in termini più pop, del cliffhanger. È per questo motivo che per capire perché le serie non riescono a finire e come potrebbero invece iniziare a finire diversamente è necessario avventurarci nel regno oramai in abbandono della poesia.
2.
In un articolo dal titolo “La fine del poema,” che ha avuto un’influenza notevole sulla critica letteraria ma soprattutto poetica nel mondo di lingua inglese[1], Giorgio Agamben ha mostrato l’importanza dello stesso problema che abbiamo individuato per le serie ma per il genere poetico. Se per la poesia si è sempre parlato dei primi versi, degli incipit che spesso si imparano o si fanno imparare a memoria, e che la tradizione pretende appartenere agli dèi, di cui sono un dono, quasi nessuno si è fermato a pensare a cosa vuol dire concludere una poesia, a ciò che effettivamente accada quando si pone un verso come ultimo.
Eppure, la fine della poesia non presenta certo meno problemi della fine di una serie. Può essere anche lei spesso tanto “scadente” o “abietta.” Fa sorridere leggere Proust o Benjamin lamentarsi per iscritto delle conclusioni brusche e intempestive delle poesie di Baudelaire, come se fossero finali di stagione. Dice Proust in una lettera a Jacques Rivière per la Nouvelle Revue Française: “Sono forse voluti questi finali così semplici. Malgrado tutto sembra però che ci sia qualcosa di interrotto o tagliato corto, una mancanza di fiato.” Fa sorridere ma rende anche apparente un problema strutturale della poesia a cui essa ha spesso cercato di rimediare nella sua storia, come mostra Agamben, con congedi, tornate e altri dispositivi.
Ma il genio di Agamben non è stato tanto quello di determinare il problema della fine del poema e farne un’ancora mancante fenomenologia, ma quello di aver individuato a cosa questo problema sia dovuto e le sue conseguenze fondamentali. Ciò che rende il finale problematico per la poesia è il suo essere intrinsecamente ed essenzialmente definita dalla figura dell’enjambement. Seguendo le teorie strutturaliste di Jakobson che problematizzavano la definizione di Valery della poesia come “esitazione prolungata tra suono e senso,” Agamben trova nell’enjambement la cifra, o meglio la segnatura, del genere poetico.
Ciò che differenzia la poesia dalla prosa, ciò che la definisce intrinsecamente è che la poesia “non vive che nella tensione e lo scarto […] fra il suono e il senso, fra la serie semiotica e quella semantica” (Agamben 113). Ma questo non significa altro che dire che essa è definita dalla possibilità dell’enjambement, cioè della possibilità che il verso, la serie semiotica che segna il suono, si possa interrompere prima che la frase sintattica, la serie semantica e l’unità di significato, sia conclusa. In questo modo l’enjambement, questo letterale accavallarsi e scavalcare, in francese, del verso su un altro verso, del senso sul suono, è ciò che effettivamente definisce la poesia, anche in opposizione alla prosa. La differenza tra “M’illumino / d’immenso” e l’incipit di Anna Karenina “Tutte le famiglie felici sono simili le une alle altre; ogni famiglia infelice è infelice a modo suo” è solo l’enjambement centrale che spezza suono e senso, mentre la sua assenza nel testo tolstojano lascia le serie semantica e semiotica coincidere l’una con l’altra. Poetico è quel discorso “in cui quest’opposizione è, almeno virtualmente, possibile, prosaico quello in cui essa non può aver luogo” (Agamben 113).
Ma cosa vuol dire allora per una poesia finire? Si chiede Agamben. Se uno ci pensa bene, finire una poesia, scrivere o leggere un ultimo verso significa confrontarsi con la possibilità dell’impossibilità della poesia, cioè con la possibilità che la poesia smetta di essere poesia. Infatti, l’ultimo verso è il verso che non può produrre un enjambement, è un verso che letteralmente non ha più la possibilità di essere un verso perché in esso serie semiotica e serie semantica, suono e senso, sono destinate a coincidere invece che distinguersi. Se le poesie non sanno finire o non vogliono finire è perché non possono, perché l’enjambement lo rende materialmente impossibile.
3.
Vi ho fatti imbarcare con me in un’avventura alquanto astrusa che sarebbe quella della comparazione tra poesia e serie. Per questo motivo vi siete dovuti sorbire un’intera sezione sulla natura della poesia e sulla sua impossibilità di finire. Ma presto capirete il perché e sentirete – o almeno spero – il piacere della comparazione. Dopotutto, che cos’è una serie? Dubito che qualcuno si sia ancora fatto questa domanda da un punto di vista così metafisico, ma la nostra precedente analisi della poesia potrebbe adesso venirci in aiuto. Ad un’analisi attenta, infatti, una serie non è qualcosa di molto diverso da una poesia trasferita su una scala più ampia ma soprattutto su un medio differente: il video. Essa non è altro che un lungometraggio, un film, la prosa del cinema, che ha subito un’espansione e allo stesso tempo delle interruzioni strutturali. In altre parole, anche le serie sembrano fondarsi sullo scarto che intercorre tra serie semiotica e serie semantica, tra unità visiva e unità di senso. La serie è una storia che non si conclude se non accavallandosi su un altro episodio o su un’altra stagione.
Ed è proprio questo il motivo per cui il cliffhanger è diventato uno degli elementi più comuni e più conosciuti delle serie. Di questo istituto della serialità così comune e allo stesso tempo così poco studiato si sono date molte definizioni, che risultano però perlopiù superficiali. Aldo Grasso e Massimo Scaglioni lo hanno definito un finale sospeso, “un nodo narrativo non risolto,” definizione che si potrebbe però utilizzare per qualsiasi finale aperto. Emily Nussbaum l’ha invece caratterizzato come un “climax cracked in half” (un climax spezzato a metà), evidenziando maggiormente la nota di crescendo necessaria prima dell’interruzione dello schermo nero. Ma come ha mostrato lo studioso Luke Terlaak Poot, il cliffhanger non è altro che un “misalignment of story and discourse” (un disallineamento di storia e discorso), o in altre parole, un disallineamento tra unità di senso e video. Quando nel primo episodio di Game of Thrones, il video si interrompe sulla scena di Jaime e Cersei Lannister sorpresi nel bel mezzo di un rapporto sessuale dal piccolo Bran Stark e Jaime butta Bran giù dalla finestra affermando con nonchalance: “the things I do for love,” il video si è interrotto ma l’unità di senso no. C’è tutto un seguito che esige di apparire ma che farà la sua apparizione soltanto nell’episodio successivo o, in altri casi, al taglio successivo. Come nel caso della poesia l’enjambement riassumeva in sé lo scarto tra suono e senso su cui la poesia si fonda, così nel caso delle serie il cliffhanger riassume in sé lo scarto tra unità video e unità di senso che fonda la serie. Il cliffhanger non è altro che un enjambement.
La sua presenza nelle serie, infatti, non può essere ridotta ai finali di stagione – una caratteristica tipica delle telenovela o delle soap opera, da cui alcuni dicono il cliffhanger derivi – come ci dimostra la storia televisiva di questo dispositivo. Nel panorama televisivo i cliffhanger sono stati parte integrante della serialità fin dai suoi esordi e a tutti i livelli degli episodi. Come spiega Fabrizio Lucherini nel primo saggio di una nuova antologia tutta italiana, che ci invidieranno in tutto il mondo, Storia delle serie tv:
[Già dalla metà degli anni Cinquanta] i network sono finanziati dalla pubblicità e la collocazione degli spot all’interno della serie viene prevista già in fase di sceneggiatura. Gli episodi risultano quindi strutturati in atti formali […] in base al numero di break pubblicitari previsti […] e l’ultima scena prima dell’interruzione pubblicitaria deve chiudersi con un gancio [strana traduzione di hook = amo] che tenga viva la tensione nello spettatore fino alla fine degli spot. Nasce così quel ritmo dinamico, scandito da un susseguirsi di picchi emozionali che, allora come oggi, caratterizza le serie dei network (19).
I cliffhanger sono quindi sempre stati elementi fondamentali e diffusi delle serie. E se come nel caso dell’infinità delle serie, si potrebbe ridurre tutto ad un’esigenza di natura meramente economica e contingente – è solo perché esistevano le pubblicità che il cliffhanger è diventato la formula prestabilita delle serie – dobbiamo in realtà capire che il cliffhanger è, come l’enjambement in poesia, l’elemento che definisce la possibilità stessa di qualcosa come una serie.
Eccoci arrivati finalmente al motivo per cui le serie faticano a finire. Precisamente come la poesia, esse sono definite dalla possibilità dell’enjambement o cliffhanger, dalla possibilità che serie semiotica e serie semantica non coincidano ma seguano ognuna un corso separato senza mai incontrarsi. La serie vive di scene, episodi e stagioni che non terminano, la cui storia deve per forza sempre strabordare oltre il limite dello schermo nero finale. Ed è per questo motivo che la fine, cioè la coincidenza di schermo nero con la conclusione del senso, della storia e del significato della serie, mette ognuna di esse nella sua crisi più grande. Come l’ultimo verso fa per la poesia, la scena finale apre la serie alla possibilità che essa non sia una serie ma qualcos’altro. Finché non apprezzeremo questa struttura fondamentale della serialità, imparando in un certo senso dalla poesia, le nostre serie faticheranno a finire.
4.
Per finire bene bisognerà forse imparare a cadere, da un verso o da un burrone, ma cadere. Cosa c’è dopo un verso che non può scavalcare (enjamber) su un altro verso, o dopo una scena che non può appigliarsi a nessun’altra? La caduta. Ed è forse qui che il termine cliffhanger pare anche più fertile dell’antico enjambement: e come se in quei versi finali, avessimo scavalcato (enjambé) un po’ troppo in là, avessimo fatto il passo più lungo della gamba e ci fossimo ritrovati faccia a faccia con un precipizio che non ci lascia più alcun appiglio. Giunti alla fine dell’ultimo episodio, la serie si ritrova a cadere in un baratro.
Ma non è un caso che anche per la poesia, ancora una volta secondo una perfetta analogia, valga l’immagine del cadere. Ed essa ci dà forse un’idea più potente per interpretare questa caduta e come prenderla. Agamben la tira fuori proprio alla fine del suo saggio, citando da Dante che nel De vulgari Eloquentia scrive: “Pulcerrime tamen se habent ultimorum carminum desinantiae, si cum rithmo in silentium cadunt” (bellissime sono le terminazioni degli ultimi versi, se cadono, con le rime, nel silenzio). Belle, secondo Dante, sono quelle poesie che hanno l’abilità di cadere con le rime nel silenzio, il che vuol dire paradossalmente non di finire in rima, nella perfetta coincidenza di suono e senso che la rima rappresenta, ma quelle che riescono a far continuare questo scarto nel silenzio.
Ma cosa vuol dire? O meglio in cosa consisterebbe un enjambement o un cliffhanger che riuscisse a mantenere questo scarto, a lasciar scorrere serie semiotica e serie semantica per i fatti loro, lasciar continuare a vivere il video e il senso, il suono e il senso nel loro non incontrarsi più? Un cliffhanger o un enjambement quindi che non aprisse su un’altra scena o su un altro verso ma che allo stesso tempo non consacrasse la coincidenza di suono e senso che darebbe fine al tutto ma nella forma – nella maggior parte dei casi – della banalità farsesca. Esso potrebbe essere soltanto un cliffhanger o un enjambement che scavalca sì su un verso o su una scena ma su un verso o una scena che non sono altro che la nostra vita.
Felice è quella poesia o quella serie che è capace di cadere, ma di ricadere nella vita.
È mai accaduto? È accaduto, è accaduto.
[1] Tradotto già nel 1999, ha dato il titolo alla traduzione inglese di Categorie italiane ed è stato incluso nel famoso Lyric Theory Reader del 2014. Giorgio Agamben, “La fine del poema,” Categorie italiane: Studi di poetica, Marsilio Editori, 1996.
Foto in copertina: Tag/Nacht III di Wolfgang Tillmans