Attenzione: contenuti di forte impatto visivo.
L’immagine a tutta pagina di un ragazzo vestito di bianco e cosparso di sangue, legato a una croce da cui emerge una carcassa di mucca ha un potere quasi ipnotico, una specie di richiamo ancestrale. Scopro poi che si tratta di un’istantanea dell’Orgien Mysterien Theater (Teatro delle Orge e dei Misteri), opera magistrale di uno dei padri dell’Azionismo Viennese, Hermann Nitsch.[1] Da qui la ricerca che mi ha portato a chiedermi ossessivamente chi fosse Nitsch e che senso avesse la sua opera, fino ad oggi, a poche settimane dalla sua morte.
Austria Infelix
L’atto di nascita dell’Azionismo viennese viene definito da Adolf Frohner, che vi partecipò, come un “parricidio”. L’unico a rimetterci davvero la vita sarà un agnello, ucciso, crocifisso a testa in giù e successivamente squarciato per riversare in terra viscere e sangue. La performance, della durata complessiva di due giorni, viene eseguita nel 1962 da Frohner, Nitsch e Mühl. Lo svolgimento e il titolo Blutorgel (Organo sangue) restituiscono un’idea piuttosto nitida del messaggio di cui i movimento voleva farsi portatore. In un’Austria che muoveva i primi passi in un nuovo sistema economico mondiale – portandosi dietro gli spettri ancora troppo vicini della seconda guerra mondiale e gli echi del cattolicissimo impero austroungarico – la cortina di tabù, di spettri, di rancori e ipocrisie borghesi andava distrutta, a qualsiasi costo. Smembramenti, mutilazioni, masturbazioni, violente incursioni nello spazio pubblico per scuoterlo dal suo torpore: non c’è un azionista che non abbia visto le performance interrotte da ufficiali della polizia e che non sia stato arrestato almeno una volta per atti osceni.
Nitsch si distingue decisamente, tra gli azionisti: non soltanto le notti in carcere, ma anche l’espulsione formale da un paese, l’Italia, a seguito dell’intervento della polizia in una delle sue Aktionen a Napoli. Un accanimento probabilmente dovuto alla continuità e all’organizzazione dell’opera di Nitsch che lo allontana dagli altri azionisti, le cui azioni sono spesso beffarde e canzonatorie al limite dell’infantilismo, solitari blitz lampo mirati a far vacillare l’apparente placidità della quiete pubblica.
Nitsch no. Secondo l’artista viennese, il risveglio di una società intorpidita e incancrenita nei suoi castranti tabù non può che avvenire tramite un solenne processo di abreazione[2], un vero e proprio rituale la cui partitura attinge a piene mani da simboli religiosi pagani e cristiani: animali immolati, sangue, acqua, croci, tuniche bianche, interiora e corpi nudi che seguono ciecamente l’artista/sacerdote in un’esperienza collettiva alla riscoperta del proprio sé represso e bestiale, per liberarlo.
Il progetto, che si sviluppa continuativamente a partire dagli anni Sessanta, è chiaro e ambizioso fin dall’inizio. Un Nitsch appena diciannovenne, fresco di diploma presso la Wiener Graphische Lehr – und Versuchanstalt scrive:
Il Burgtheater deve essere chiuso e si devono usare i mezzi statali stanziati finora a suo favore per l’edificazione dell’O.M. Theater. Il mio progetto teatrale non è un’utopia, potrei addirittura dire riguardo alla sua realizzazione che questa potrebbe essere tranquillamente sestuplicata, se solo si cessasse di sciupare denaro per l’esercizio e per la fondazione di gruppi sportivi.[3]
Nonostante i ripetuti arresti, le accuse e i boicottaggi di gruppi animalisti a causa dell’uccisione di animali per o durante le performance, l’O.M. Theater continua a svilupparsi, fino a raggiungere la sua forma compiuta di sei giorni (6-TAGE-SPIELE) da svolgersi annualmente nel periodo della Pentecoste. A questo punto l’arte può fungere come una specie di surrogato religioso, come una liturgia estetica della vita, come un culto senza essere culto[4]. La performance che si trasforma in festa dionisiaca trascinando artista e pubblico nell’utero profondo del proprio inconscio è una via sicura, quasi scientifica, che conduce alla salvezza:
L’impresa dell’O.M. Theater ci libera e ci redime dalle repressioni, che si sfogano sistematicamente attraverso l’arte, quasi sotto controllo scientifico. La discesa, finora occasionalmente necessaria, nella sfera incontrollabile degli istinti, viene effettuata adesso in maniera ordinata, nel senso di una purificazione della psiche attraverso la percezione e la visualizzazione di impulsi potenziali oppressivi. Noi strappiamo riferimenti esistenziali sadomasochistici dal subconscio e li riveliamo trasformati apertamente in arte.[5]
l’artista è quindi, se non un sacerdote, qualcosa di simile: sarà Nitsch stesso a definirsi infatti Erlösungkunstler, artista della soluzione, una specie di tramite che perde la propria connotazione personale nell’obbedienza a qualcosa di più grande: sorge per la prima volta nel corso della storia, con l’aiuto delle leggi della psicologia di massa e del profondo, una FESTA costruita. L’essere si crea una festa di purificazione e abreazione[6].
Rito e performance
Rifacendosi agli studi su rito e teatro condotti pochi anni dopo l’ideazione dell’O.M. Theater da eminenti antropologi come Victor Turner[7], la festa dell’essere di Nitsch sembra incarnare tutti i dettami che fanno di una performance un effettivo rituale: l’intensità, la compenetrazione di predeterminazione e improvvisazione, la ricerca di una catarsi, l’occupazione di uno spazio liminale.
E se il rito deve la sua efficacia al contesto comunitario a cui fa riferimento – condizione virtualmente impossibile per la performance artistica contemporanea – non si può dire che l’O.M. Theater non sia stato in grado, o non abbia dovuto, costruirsi la sua dimensione quasi settaria. Le ripetute interruzioni delle performance e gli arresti spingono il Teatro delle Orge e dei Misteri nella sua manifestazione più alta, la festa dei sei giorni, all’interno del castello di Prinzendorf, grande podere alla periferia di Vienna acquistato dall’allora moglie dell’artista.
Qui, il rito avviene a porte chiuse al di fuori della giurisdizione statale, accessibile solo a un pubblico disposto a pagare la quota di iscrizione all’Associazione di Prinzendorf. I campi del castello e le intricatissime cantine diventano lo scenario di lunghe processioni guidate dall’artista: bagni di sangue, viscere, acqua, sulle ampie tuniche e sui corpi nudi, agnelli, mucche e maiali appesi e dilaniati dal pubblico in estasi dionisiaca, che ne mangerà poi la carne durante le grigliate serali inondate di vino.
Anche animali le cui carcasse saranno manipolate durante le performance – solo se morti di vecchiaia o macellati per cause di forza maggiore scrive Nitsch nel manifesto del 1963[8] – vengono allevati in loco – una pratica, quella del sacrificio animali a scopi artistici, che conterà a Nitsch il maggior numero di proteste e boicotaggi. Le partiture originali delle performance, comunque, non fanno distinzione tra cadaveri di mucche, donne, uomini e bambini.
Un rito a quasi tutti gli effetti, quindi, costruito da un artista a partire dall’unione di simboli religiosi e teorie psicanalitiche, praticato per un comunità eterogenea e riunita intorno alla figura dello stesso artista-sacerdote, una festa dell’essere, come l’ha chiamata, nata per spingere l’uomo all’estremo della propria ferinità e ritornare alla comunità dei viventi purificato dai propri rimossi e dalle proprie castrazioni:
Attraverso la mia produzione (una forma di devozione alla vita), mi faccio carico di tutto quello che appare come un desiderio negativo, perverso e osceno, e dall’isteria sacrificale che ne risulta, in modo da risparmiarvi la degradazione e la vergogna di una discesa all’estremo.[9]
E ancora:
L’estrema sublimazione dell’intensità dell’uccidere è il ribollimento che in noi si diffonde nella sensazione, fortemente provata, di essere vivi e che si trasforma nella gioiosa ebrezza della condizione dell’amore altruistico. Amore non inteso come condizionamento bensì come condizione, come condizione suprema dell’esistenza, come condizione dell’essere. Amore è mistica dell’essere estesa a tutta la nostra vita. [10]
Mitologie personali
Hermann Nitsch muore il 18 aprile 2022 all’età di ottantatré anni. Quest’anno, almeno secondo il sito ufficiale della sua fondazione, il 6-Tage-Spiele si terrà anche senza di lui, in una versione concentrata di due giorni: 400€ per partecipare a entrambi, 300€ per un giorno solo, riduzioni per chi paga l’abbonamento annuale all’associazione da almeno tre anni[11].
Voglio credere allo sforzo sincero e profondo di Hermann Nitsch di elevarsi molto al di sopra – o molto al di sotto – della creazione individuale, ponendosi quasi da interprete neutrale di una vita più immensa di lui, rendendola accessibile alla società repressa e bigotta da cui si vedeva circondato. Voglio affidarmi alla volontà di non creare una mitologia personale (contraddizione in termini, secondo Franco Vaccari, “dato che privato e mitico sono concetti in contrasto”[12]), ma di rendere la sua arte un atto d’amore universale e spersonalizzato, capace di resistere alla sua morte.
Non che non esistano precedenti felici di rituali creati a tavolino effettivamente capaci di un impatto benefico sulla popolazione a cui si rivolgono. A Kobe, Giappone, ad esempio, le installazione luminose di Valerio Festi, articolate in un percorso diretto a oriente e simbolo di rinascita, hanno segnato un importante tappa nel percorso di ripresa della cittadina devastata dal terremoto del 1995[13].
Voglio credere al desiderio di istituire il rito supremo della vita – supportato da studi raffinati di psicologia, mitologia e filosofia – per guarire la ferita più insanabile di tutte che, alla fine dei conti, è quella di essere in questo mondo. E per Hermann Nitsch, uomo, studioso, artista, Erlösungkunstler, il mondo in cui nasce l’O.M. Theater è la Vienna di inizio anni Sessanta, martoriata dalla guerra, attraversata dai desideri di sovversione che da lì a pochi anni scoppieranno tutto intorno chiedendo, non troppo dissimilmente da Nitsch, liberazione sessuale, abbattimento dei tabù, un modo diverso di pensare e agire la vita.
Potremmo dire che l’O.M. Theater non è quindi altro che la trasformazione in rituale che si vorrebbe ancestrale di un sentire che ben situato nel tempo e nello spazio. Un rituale che si propone come una festa annuale. Ma la festa, il rovesciamento programmatico degli ordini gerarchici, la sospensione momentanea delle regole sociali che avviene ad esempio nel carnevale, non è uno strumento sovversivo. Nasce piuttosto come valvola di sfogo concentrata dei malumori e delle rivendicazioni di classe per poter poi, nel resto dell’anno, mantenere lo status quo delle gerarchie e delle repressioni.
E anche all’interno della sua festa, nell’esaltazione dionisiaca della sovversione e della vita, nello sprofondamento nel proibito, gli ordini impliciti del vivere sociale come lo conosciamo continuano a valere: ci sono corpi sacrificabili – nello specifico: non umani, senza nome, allevati al fine di essere uccisi nel processo – e corpi che non possono essere sacrificati. C’è qualcuno da seguire – nello specifico: uomo[14], bianco – e qualcuno che lo segue, nella speranza di essere salvato.
Se guardiamo oltre la superficie della solennità rituale, delle viscere e del sangue, troviamo molte delle gerarchie di sfruttamento e obbedienza che regolano il mondo fuori dalle mura di Prinzendorf, rese, forse, ancora più esplicite.
Ma Nitsch è morto, viva Nitsch. Il grande peso che si proponeva di assumere sulle proprie spalle (“mi faccio carico di tutto quello che appare come un desiderio negativo […] in modo da risparmiarvi la degradazione e la vergogna”) torna a noi. L’interrogativo, allora, potrebbe essere riformulato così: da cosa vogliamo essere liberatə?
[1] Trovo le immagini tra le pagine di un opuscolo a cura di Angela Vettese e Cristina Baldacci, Arte del corpo. Dall’autoritratto alla body art, Giunti editore 2012
[2] In psicoterapia, per abreazione di intende la scarica emozionale attraverso la quale un soggetto si libera da un trauma antico i cui termini essenziali sono rimasti inconsci. Cfr S. Freud, J. Breuer, Studi sull’isteria (1985)
[3] H. Nitsch, Manifesto¸ 1962 (in O.M. Theater, Edizioni studio Morra, 1968), p.25
[4] H. Nitsch, Sul sesto spettacolo di abreazione, 1969
[5] H. Nitsch, Dramma come festa esistenziale, p.28
[6] ibidem
[7] V. Turner, Dal rito al teatro, Il mUlino, Bologna 1986 (prima ed 1982)
[8] Le cause di forza maggiore non sono specificate
[9] H. Nitsch, Manifesto Organo Sangue, 1962
[10] H. Nitsch, Sul sesto spettacolo di Abreazione, pag. 203
[11] https://www.nitsch-foundation.com/en/mission-statement/
[12] F. Vaccari “Il difficile compito dell’artista” in Memorie, accumulazione, archivi, Regione Piemonte, Torino 2000 p. 95
[13] . Il festival/rituale, poi riconosciuto come memoriale ufficiale anche a livello governativo, attira oggi milioni di visitatori all’anno, portando con ogni evidenza anche una ricaduta economica non trascurabile. https://www.ryuusenkaku.jp/english/kobe_luminarie.html
[14] Elemento non trascurabile in tutto l’Azionismo viennese degli anni Sessanta, che sarà aspramente criticato, durante la seconda ondata di Azionismo viennese, da artiste come VALIE EXPORT
