Corpi hackerati – Mitopoiesi del contemporaneo

Ciao! Questo articolo riprende la wave “sono hackeratə” per raccontarti dei corpi hackerati nel contemporaneo. Fatti un giro anche qui, qui e qui se ti va 🙂

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Il figlio di Evereo e della ninfa Cariclo, il figlio chiamato Tiresia, che passeggia a gamba spedita sul monte Cillene, al confine fra l’Arcadia e l’Acaia: in una radura verde, il figlio chiamato Tiresia che individua una coppia di serpenti in fase d’accoppiamento. E allora giù, a bastonate per separarli. A prevalere sulla natura è il moralismo dell’uomo. L’esemplare femminile, dicono alcuni, muore sotto i suoi colpi, e l’atto violento viene punito, perché il figlio Tiresia diventa la figlia Tiresia, mutando di uomo in donna, uomo-donna, transessualizzatə per sette anni: un corpo che è l’archetipo di un hackeraggio biologico. Quegli anni poi giungono al termine come avviene soltanto nelle ring composition e nei miti fondativi: la figlia chiamata Tiresia che passeggia a gamba spedita su un altro monte, e in un’altra radura individua altri serpenti in amore, e percuote l’esemplare maschile compiendo la simmetria narrativa. Il cerchio si chiude, la figlia torna a essere il figlio. Proprio in virtù della saggezza acquisita attraverso tale fluidità di genere, Tiresia viene chiamatə a giudizio dagli dèi, e in particolare da Zeus e Era, accesi da un litigio su chi provi più piacere, in amore, se l’uomo o la donna.  Tiresia risponde alla chiamata e sostiene che il piacere è composto da dieci parti equiparabili, da un decalogo sensoriale. All’uomo ne spetta uno soltanto, e alla donna nove. Era s’oltraggia di rabbia divina per lo svelamento del segreto, e acceca l’uomo già donna e già uomo; Zeus compensando rende Tiresia indovinə.

Dai remoti versi 316-338 del terzo libro delle Metamorfosi ovidiane, rielaborati a piacere, ecco l’origine dell’archetipo Tiresia, capace di varcare la soglia del fait biologique. La prima figura miticamente transessuale delle narrazioni antiche, o perlomeno la più riconosciuta dalla posterità critica. Tiresia mi sembra essere il simbolo-seme di una possibile “eziologia di genere”; la prima scheggia di una tassonomia sessuale che ai tempi risultava ancora priva di un dominio proprio. L’archetipo della figura tiresica nel corso dei secoli penetra verticalmente gli schemi narrativi, si allinea in fabulae e intrecci; si configura come modello stilizzato di un concetto, come sintesi narrativo-mediale di un’immagine culturale, di un pensiero della collettività – e questo, d’altra parte, significa essere mito: rappresentare e mediare l’immaginario collettivo per mezzo di narrazioni stilizzate e universalizzabili. Persino il nostro Dante, che pare essere stato di recente incoronato «fondatore del pensiero di destra», perché il Dante reazionario sanguinetiano non era stato abbastanza, persino il nostro italicissimus Dante, insomma, intarsiava un piccolo ritratto dell’indovinə nel XX canto dell’Inferno:  

Vedi Tiresia, che mutò sembiante  
quando di maschio femmina divenne,
cangiandosi le membra tutte quante;
e prima, poi, ribatter li convenne 
li duo serpenti avvolti, con la verga,
che rïavesse le maschili penne.

Tiresia all’Inferno: canto XX, vv. 40-45. Un mito che si fonde, all’interno del macro-dispositivo narrativo e mitopoietico che è la Commedia, con narrazioni eterogenee e spurie – dall’autofiction dantesca alla trattatistica divina. Oltre il semplice escamotage del travestimento ereditato dalle commedie aristotelicamente divise in tre atti, Tiresia si scioglie nella tradizione letteraria e aurale del mito fino a emergere (metaforizzata, capovolta, mesmerizzata) nel presente della cultura mediale, nella contemporaneità odierna, come referente distante ma ombelicale di un nuovo modo di raccontare il corpo, o di servirsi del corpo per raccontare. 

Come già in molti hanno osservato, l’intersezione del culturale con il sociale tende a dare luogo a fenomeni mitopoietici, a stabilizzazioni più o meno durature di narrazioni, dispositivi narrativi e figure mitiche di riferimento che emergono dallo Zeitgeist per affermarsi in forme (spesso) durature. Due sono le prospettive divergenti che ad oggi mi sembrano avere una maggiore attinenza con la frammentazione del terzo millennio: da un lato l’approccio semiotico del Barthes dei Miti d’oggi, che già nel secondo Novecento si discostava tanto dalla lettura tradizionale della materia mitica quanto dalla prospettiva offerta dai nascenti studi sulla sociologia dell’immaginario o dell’antropologia culturale. Influenzato da De Saussure, Barthes tentava una lettura delle «rappresentazioni collettive come sistemi di segni», con l’obiettivo di scandagliare la mistificazione di cui la cultura borghese ammantava le narrazioni e le rappresentazioni di sé stessa. «[…] niente denunce senza il loro sottile strumento di analisi», scriveva nella prefazione alla seconda edizione del ’70, «niente semiologia se non finisce per assumersi come una semioclastia». Più vicina al presente è invece la pubblicazione di Miti a bassa intensità di Ortoleva, che rifugge la struttura barthesiana del mito inteso come sistema di (auto)comunicazione, e che categorizza la materia mitica in base all’“intensità” con cui questa si manifesta nel discorso culturale e sociale. Alta intensità come stato solido del mito antico; bassa intensità come stato gassoso del processo di mitopoiesi del contemporaneo. 

Fra Barthes e Ortoleva, e nello spazio vuoto che ho imposto fra i loro testi, c’è l’infinità dell’evoluzione/involuzione critica del tardo Novecento e dei primi anni Duemila. Quel che mi interessa però è altro, e cioè l’affiorare di un interrogativo tiresico, di una domanda da lasciare per metà appesa, che fa più o meno così: in che modo la rivoluzione sessuale del terzo millennio (che si riflette poi nello sforzo tassonomico che attraversa discorsi identitari e discorso pubblico) viene narrata o riesce a narrarsi nell’ambiente mediale contemporaneo? In altre parole: quanta mitologia riescono a generare le narrazioni legate al concetto di transizione, e in particolare le narrazioni “tiresiche”, di “transessualizzazione”, nella post-cultura occidentale? E infine, in sintesi: che voce hanno i corpi e le persone hackerate?

Rubando da Barthes e Ortoleva senza credere loro del tutto, mi sembra che negli ultimi anni stia avendo luogo la costruzione e la narrazione di un nuovo modo di intendere l’apparato proto-cosmogonico dell’identità sessuale e delle gender theories. Ecco perché l’idea di parlare delle forme che il modello tiresico assume nei prodotti artistici contemporanei, cercando di tracciare le onde della sua propagazione nel panorama letterario e audiovisivo per mezzo di qualche testo (appunto: letterario o audiovisivo) dell’anno passato, di tracciare gli agenti culturali di questo processo mitopoietico, mi sembra già un primo passo. Di saggi pro o contro la schwa, per esempio, ce ne sono già tanti; di saggi che invece storicizzano questi fenomeni cominciano finalmente a uscirne anche in Italia (l’ultimo è Queer. Storia culturale della comunità LGBTQ+ di De Leo, per Einaudi); di divertissement articolati sul processo mitopoietico legato alla transessualità e al concetto di transizione, inteso come mito, e quindi come “segno universabile” (mito come parola-concetto barthesiana e mito come narrazione ortoleviana), ne abbiamo meno di quanto vorremmo. 

Dunque Quodlibet pubblicava nel 2022 La vita sessuale di Guglielmo Sputacchiera, romanzo d’esordio di Alberto Ravasio. Se la definizione di “caso letterario” non puzzasse, lo Sputacchiera di Ravasio vi si potrebbe anche adeguare. La sua è una narrazione post-kafkiana, e quindi post-post-ovidiana, che sostituisce alla metamorfosi entomologica una metamorfosi sessuale: il pornodipendente Guglielmo si sveglia «col muso sprofondato in un bel paio di seni: i suoi». Al risveglio confuso di Sputacchiera non segue però una tematizzazione diretta della quaestio sexualis, né alcun tipo di (im)mediata teoresi di genere: il protagonista subisce infatti un processo di transessualizzazione involontario, alla maniera di Tiresia, per poi trovare un ritorno alle fattezze originarie – causato dal ricongiungimento, e dalla conseguente separazione, fra Guglielmo (ribattezzatə Carmela) e il padre; un meccanismo che completa il ciclo tiresico di Sputacchiera figliə, tornato uomo, e che viene veicolato da una “lettera al padre”, scritta da Carmela a Sputacchiera padre, che rimodella in modo evidente l’exemplum di Kafka. Fra i due poli, e cioè fra i due eventi di transessualizzazione posti in apertura e chiusura di romanzo, si pone il racconto di stampo simil-picaresco di una peregrinazione nella provincia italiana; un Lazarillo de Tormes transessualizzato, ironico, sarcastico e linguisticamente ibridato. Ed è forse questa la reale funzione del dispositivo narrativo (o del mito?) della transessualizzazione tiresica nel romanzo di Ravasio: raddoppiare il tema della transessualizzazione con quella che prima di tutto è una forma di scrittura, e una scelta lessicale, che ibrida in maniera reiterata il lessico con neo-forme e neologismi. La lingua di Ravasio è una lingua a tutti gli effetti transessualizzata, e Guglielmo Sputacchiera, in quanto protagonista, subisce esattamente lo stesso processo. In questo senso, la transizione sessuale diventa un modo per raccontare la ricerca della propria voce, autoriale e identitaria, o insomma il processo meticciante che porta all’espressione della parola: un concetto che, in maniera del tutto traslata, veniva portato sugli schermi alla fine dell’anno scorso da Rezza col suo Cristo in gola. Tramite il suo processo di transizione, Guglielmo-poi-Carmela riesce a liberarsi dalla pornodipendenza e uscire di casa, scrivendo al padre, così distante da lui-poi-lei, una lettera che è il primo atto di un’affermazione esistenziale. Di fatto, nel momento in cui Ravasio trova una voce, cioè una lingua letteraria che lo porta a esistere, lo stesso avviene al suo personaggio protagonista. 

È interessante notare in quanti casi del panorama mediale contemporaneo venga utilizzata questa metafora del processo di transizione (volontario o meno che sia; tiresico o identitario che sia) inteso come modo di “trovare la voce”. Ma non solo: ci sono narrazioni che utilizzano questo dispositivo narrativo per far “trovare una voce” ai personaggi che entrano in contatto diretto con la persona-personaggio transessuale. È il caso ad esempio di Joyland, meraviglioso film del regista pakistano Sadiq, accolto con una standing ovation al Festival di Cannes della scorsa estate, che vede un uomo schiacciato dalle norme sociali, sessuali ed economiche del suo paese trovare una voce, appunto, e quindi un dispositivo di autoaffermazione identitaria, solamente dopo essersi innamorato di una persona transessuale. Entrambi questi modelli di narrazione – e cioè quello che vede il fenomeno di transessualizzazione e transizione più da vicino, come fulcro, e quello che invece lo utilizza come medium per il raggiungimento della consapevolezza e della voce di un altro – agiscono in senso determinante sull’immaginario. Come spesso avviene da quando è stata inventata la fotografia, e dopo la fotografia il cinema, e dopo il cinema tutto ciò che cinema non è, ma è comunque audiovisivo, sono soprattutto i film e le serie televisive (oltre che i social network) a veicolare tali narrazioni mitopoietiche, determinanti per la futura percezione di un fenomeno identitario da un lato, e di un processo biologico e di linguaggio dall’altro. Dicevo di rivolgerci solo all’anno scorso, al 2022, per trarre esempi adeguabili al discorso: nel contesto italiano e para-italiano, per esempio, le sale e le piattaforme hanno visto il rilascio di un film come Monica, di Andrea Pallaoro, e di una serie come Prisma, ideata da Ludovico Bessegato e scritta a quattro mani con Alice Urciuolo. 

Prisma è l’ultimo frutto del “Bessegato Serial Universe”, che dopo Skam ha puntato di nuovo sullo sfruttamentotematico della fluidità di genere per castigare chiunque abbia intenzione di scorgere sul piccolo schermo delle narrazioni identitarie non-binary fuor di stereotipo. Nonostante questo sadismo di riflesso, che nella pratica si traduce poi in uno schematismo narrativo non necessariamente eccitante, ma in fondo adeguato al target giovanile di riferimento, Bessegato con Prisma suggerisce a sua volta una riflessione che fluisce nel discorso sul “trovare la propria voce”. Il personaggio di Andrea, protagonista dal nome già chiaramente androgino di un intreccio ambientato nei licei di Latina, giunge progressivamente all’autoaffermazione identitaria grazie all’appoggio empatico e morale di un’amica, ma in particolar modo grazie alla lettura – condivisa con l’amica stessa – di Dolore minimo, raccolta poetica di Giovanna Cristina Vivinetto che racconta l’autobiografico processo, appunto, della ricerca delle propria voce identitaria e sessuale, visto dalla prospettiva di una persona transessuale («Quando nacqui mia madre / mi fece un dono antichissimo, il dono dell’indovino Tiresia: / mutare sesso una volta nella vita»). La raccolta di Vivinetto, la puntata in cui Andrea e la sua amica prendono il treno per andare a Roma a una presentazione pubblica di Dolore minimo, e in generale tutti i riferimenti alla letteratura o alla filosofia presenti in Prisma sono una mise en abyme della traccia narrativa di Andrea, che deve trovare il coraggio di parlare con Daniele, il ragazzo di cui è innamorato e con il quale ha chattato su Instagram per mesi utilizzando un profilo fake. Letteralmente: trovare la voce, dare voce a un corpo fluido, che ha superato i codici di programmazione binari; corpo hackerato, voce hackerata. Andrea non subisce alcun processo transessualizzante, non c’è transizione, se non di consapevolezza. Si può dire però che varchi una soglia, che attraversi una parete, che si faccia interə: e tutto ciò avviene anche attraverso la figura della poeta Vivinetto, in questo caso assimilata a funzione narrativa di metamorfosi, di mediamorfosi, o di strumento della comprensione dell’ordine delle cose. 

Sono piccole considerazioni sulla coagulazione di un fenomeno globale che penetra l’eteronormatività. Sono appunti su una metodologia d’analisi del mito che attacca fra loro istanze narrative antipodali con lo scotch, per dire che: la transessualità e i processi di transizione diventano mito e mitopoiesi. Per dire che: la trasversalità acquisita di pop culture e intelligencija crea un nuovo canale mitopoietico. Per dire che: Born This Way di Lady Gaga e Monica di Pallaoro lavorano sullo stesso archetipo. In questo caso si parla di hackeraggi pre-cronenberghiani, ancora aderenti al sesso, prima che al corpo in quanto oggetto metal-organico: non c’è alcuna intenzione di transumanizzare la protagonista, come invece avviene nel più recente e divisivo film del regista canadese, Crimes of the Future. Al contrario: all’inizio il personaggio-Monica di Pallaoro è piena carne, piena natura; è seno, gambe e sguardo, ma non ancora voce. La sua storia sottolinea implicitamente i passaggi narrativi archetipici riassunti da Campbell prima (L’eroe dai mille volti, 1949) e Vogler poi (Il viaggio dell’eroe, 1992), per quanto rielaborati in maniera metaforizzata e disgregante: dietro a Monica si erge l’impaccio secolare del monomito, del personaggio protagonista cui è affidata una strada da percorrere, un corpo da salvare e delle consapevolezze da acquisire.

Monica che è fuggita di casa, da giovanissima, perché disprezzata dai genitori a causa del suo essere donna in un corpo da uomo, e Monica che torna a casa senza essere riconosciuta, molti anni più tardi, perché la madre è in punto di morte. Nell’atto del progressivo riconoscimento della madre nei confronti della figlia, e in quel tornare a parlare, a chiarire dei confini, a definire la propria esistenza, Monica crea un’anomalia, un raddoppiamento discorsivo: alla fuga giovanile, primo atto identitario ed espressivo del personaggio, si sovrappone il ritorno all’origine – con la differenza che questa volta la sua non è la voce di unə figliə, non è la voce di una funzione familiare, ma è quella di un neocorpo hackerato per essere interə.

C’è poi tutta un’altra faccenda da segnalare, una postilla da posizionare qui in coda. Dietro questo apparato discorsivo specifico, dietro ai concetti di transizione e transessualizzazione come topoi culturali, dispositivi narrativi, chiavi narratologiche e strumenti mitopoietici, si nascondono ramificazioni che al giorno d’oggi ricevono attenzioni inedite e contrastanti – proprio perché i discorsi che si addensano attorno ai corpi-in-transizione non procedono sempre nella stessa direzione. Va chiarito, infatti, che questa immagine di un hackeraggio della carne non sia una prerogativa da ricondurre soltanto a una narrazione sessuale e di genere: d’altronde è un tema che riunisce in un singolo contenitore pratiche e visioni del proprio corpo che hanno evidenti differenze etico-identitarie. Basta pensare alle modifiche strutturali che è possibile mettere in atto attraverso l’alimentazione controllata, o l’assunzione di droghe incentrate sull’aumento delle prestazioni umane come i nootropi (es. Adderall), o attraverso pratiche amatoriali e agonistiche quali il bodybuilding e la modificazione corporale estrema, di cui già si parlava nel primo appuntamento della nostra newsletter; o ancora attraverso l’acquisto duro e puro di estensioni bio-meccaniche di potenziamento. Io personalmente ricordo ancora le storie che mi raccontava un conoscente tornato da una vacanza a Barcellona, dove aveva conosciuto una piccola comunità di uomini e donne hackeratə, questa volta sì, in senso cronenberghiano: uno di loro si era fatto impiantare delle branchie sul collo (dubito avessero una funzione che superasse l’estetico), un altro delle antenne o dei circuiti in corrispondenza della zona aurale, non ricordo, che gli permettevano di sentire i colori. (Poi col passare dei mesi tutto questo si è ammantato di leggenda e di gradevole follia, e non ho più seguito la questione).

Il punto è che le fila della mitopoiesi passano anche da questi fenomeni post-industriali e fortemente contemporanei. Anche dall’immaginario steroideo del transumano, o da sperimentazioni cinematografiche come il recente Neptune Frost di Williams e Uzeyman, passa una narrazione sull’hackeraggio corporale che amplia le fondamenta del discorso. Per restare sul ruolo mitopoietico che hanno svolto le narrazioni fondate su un’esasperazione delle caratteristiche muscolari dei suoi protagonisti: si potrebbe tracciare con facilità una linea che parte dal peplum (e quindi, di fatto, dalla mitologia in senso stretto, e dal suo riadattamento cinematografico di metà Novecento), e passando da Superman arriva a Schwarzenegger/Stallone/Van Damme. Il superuomo (raramente superdonna) muscolare, bodybuilder o eroe che sia, è di fatto un ottimo esempio di una mitopoiesi della transizione – e, di conseguenza, dell’hackeraggio biologico.

Il risultato è che le narrazioni si addensano e l’immaginario le assorbe: il  monomito viene transessualizzato. Il dispositivo narrativo della transessualizzazione, della transessualità, così come quello legato al concetto di “transizione” in senso lato, si divincolano dall’immaginario freak del secolo scorso – o comunque operano un cambio di lenti focali, come nell’ultimo racconto di Chiromantica medica di Mosca, pubblicato l’anno scorso da Nottetempo, in cui la transessualità occupa ancora una dimensione liminale e faunesca, ma al contempo sembra porsi come simbolo di una conoscenza superiore del «mundus est immundus» agostiniano. E tutto ciò si innesta su un carro narrativo e speculativo elefantiaco, muscolare e arcobalenizzato, un carro in festa che è il metamondo della queerness da un lato, e della new flesh dall’altro. È il cammino di un serissimo carnevale dell’amore attualizzato, amore verso sé e verso gli altri, dello splendore di ogni cosa che cambia in sé stessa e fuori di sé. Non resta che leggere, guardare, ascoltare le storie che si fanno mito del contemporaneo, e i miti antichi che fingono di crollare lasciando uno spazio per ibridismi futuri – per nuove voci, e nuove forme per immaginarsi e dare immagine al mondo: per diventare racconto.

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in copertina: Prince Gyasi, Airborn II, 2023