Donne musica e rinascimento è una rubrica di Margherità Casamonti sulla presenza femminile nell’ambito della musica antica colta. Nel primo numero si è parlato della presenza femminile nella scena musicale italiana fra ‘400 e ‘600, nonché dei fattori che ne hanno favorito l’incremento. Incoraggiate dall’apertura dei regnanti e dal relativo sistema socio-culturale, le donne beneficiarono dell’estensione delle attività musicali “di famiglia” alle componenti femminili, potendo lavorare come esecutrici e pubblicare le proprie composizioni, grazie anche alla maggiore economicità della stampa. La loro presenza apparentemente improvvisa nei resoconti d’epoca è dovuta anche all’abitudine, tipicamente rinascimentale nonché inedita, di annotare e riportare qualunque numerosi aspetti della vita. Tuttavia si suppone che loro attività si sia svolta anche nei secoli precedenti.
Prima e dopo il ‘500
Molte delle autrici vissute tra ‘500 e ‘800 appartenevano a qualche ordine monastico ed è assodato che fosse così anche nei periodi precedenti, nonostante il contesto socio-culturale implicasse una loro generale esclusione dalle attività musicali. Il differente sistema musicale, le restrizioni ecclesiastiche e la mancanza di un metodo a stampa che permettesse la pubblicazione delle opere sono probabilmente fenomeni superficiali che determinarono la condizione delle musiciste medioevali. Queste, furono attive per quel poco che ne sappiamo sia in campo ecclesiastico (Hildelgarda di Bingen) che trobadorico (Beatrix da Dia) fino allo sviluppo della polifonia, quando furono totalmente escluse dall’attività professionale.
Fu quindi nel ‘500 che le musiciste, soprattutto italiane, trovarono terreno fertile per recuperare uno spazio professionale che le vide impegnate non solo scrivere ed eseguire musica, ma anche a contribuirne allo sviluppo linguistico. Ciò avvenne sia in contesti laici, come nel caso del già nominato “Concerto delle Dame” di Ferrara, sia nell’ambiente ecclesiastico, nel quale a partire da questo periodo furono attive numerose artiste che influenzarono dall’interno dei conventi la musica a loro contemporanea ottenendo anche diversi primati.
Figure che si stagliano
Raffaella Aleotti ad esempio, organista di straordinaria qualità, fu la prima donna a pubblicare musica sacra con le Sacrae Cantiones, pubblicate a Venezia nel 1593 e dedicate a Ippolito Bentivoglio. Componeva musica piuttosto complessa, aggiungendo voci e dissonanze strutturalmente sempre più complicate, arrivando per questo a ricevere numerose critiche da parte della Chiesa. Allo stesso Bentivoglio dedicaì nello stesso anno dei madrigali, pubblicati sempre a Venezia, composti in realtà da Vittoria Aleotti. L’identità delle due compositrici è incerta: secondo alcuni studiosi potrebbe trattarsi della stessa persona, che avrebbe pubblicato musica sacra col nome monacale e musica profana col nome di battesimo, mentre per altri si tratterebbe di due sorelle, entrambe monache del convento di S. Vito di Ferrara.
Il ‘600 tra sacro e profano
Sono molte le storie di monache musiciste dalla forte personalità vissute in Italia tra la fine del Cinquecento e la prima metà del Seicento: Lucrezia Orsina Vizzana si oppose alle limitazioni musicali per le monache componendo musica di stile moderno che usciva dal contesto di preghiera, a causa della quale purtroppo provocò la chiusura del proprio convento. Chiara Margarita Cazzolani dal convento di S. Radegonda divenne una figura centrale nel primo Seicento milanese, opponendosi alle restrizioni di Borromeo, scrivendo e pubblicando musica profana e sacra che influenzò profondamente lo stile musicale italiano. Cazzolani lavorò cantando, componendo e suonando anche in quartetto con Claudia Sessa, Claudia Rusca e Rosa Giacinta Badalla, sue consorelle, divenute celebri in tutta la Penisola sia come gruppo che come singole. Nel Seicento troviamo altri esempi di compositrici monache che contribuirono all’innovazione musicale: la prolificissima Isabella Leonarda fu quasi l’unica autrice ad aver composto anche musica esclusivamente strumentale, nonché prima compositrice della storia a pubblicare Sonate. Queste, oltre ad utilizzare uno stile polifonico armonicamente complesso, erano strutturalmente singolari, componendosi dai quattro ai tredici movimenti e presentando un uso insolito dei ritornelli.
La celebre Cornelia Callegari già a 15 anni era un’autrice pubblicata e prese i voti quando la sua carriera era già avviata, guadagnandosi il soprannome di “Divina Euterpe” grazie alle sue esecuzioni e composizioni ricche di trasporto emotivo. Tutte le testimonianze della sua musica sono scomparse, complici una svalutazione spirituale postuma e il freno che la Chiesa pose alla musica nei conventi nel 1663, dopo il quale il fiorire di compositrici ecclesiastiche terminò.
Il “Concerto delle Dame”
Dunque anche in ambito laico le musiciste hanno avuto un ruolo nello sviluppo delle forme musicali contemporanee: è questo il caso del “Concerto delle Dame” di Ferrara, ensemble fondato dal Duca Alfonso II nel 1580 per la giovane moglie che fu il centro nevralgico della musica italiana di fine Cinquecento. Il gruppo operava a tali livelli da attrarre i maggiori compositori di madrigali dell’epoca e divenire il destinatario per molte delle opere che, come era nelle speranze del fondatore, rivoluzionarono la musica italiana. È attestato che la loro attività abbia contribuito sia nello sviluppo dello “stile lussureggiante” che nella “seconda pratica” e che abbiano favorito la stabilizzazione dei ruoli fissi di esecutori e pubblico, precedentemente molto fluidi.
Furono inoltre di ispirazione per le musiciste loro contemporanee, che grazie a loro potevano aspirare ad una carriera musicale che le rendesse emancipate, originando peraltro una moda che portò svariate corti ad assumere musiciste e compositrici di corte fisse, che in alcuni casi si esibivano in vere e proprie imitazioni del Concerto, a volte addirittura in gruppi antagonisti.
Tra le componenti, tutte soprano, vi erano Laura Paperara, Livia d’Arco e Anna Guarini, il cui padre Giovan Battista Guarini scrisse molti dei testi per le opere che queste eseguirono, mentre il direttore era Luzzasco Luzzaschi, che componeva per l’ensemble e accompagnava al cembalo in compagnia del liutista e Maestro di Cappella Ippolito Fiorini. Si pensa che per un periodo vi abbia partecipato anche Tarquinia Molza, espulsa poi dal gruppo dopo la scoperta della sua relazione col compositore Giaches de Wert.
I membri del gruppo venivano pagati in scudi d’oro, beneficiando di un salario annuo e altri compensi: sappiamo ad esempio che Paverara veniva pagata 300 scudi l’anno, ricevendo anche una dote di 10.000 scudi per il suo matrimonio e un appartamento nel palazzo ducale.
L’influenza delle Dame sulla prassi compositiva
Le tre divennero famose per il grande virtuosismo vocale, spodestando il basso come voce prediletta dagli ascoltatori e dando origine alla moda delle voci alte. Furono loro a dare inizio ad una pratica che fu di ispirazione anche per Gesualdo, Marenzio e Monteverdi – che infatti composero per loro svariati lavori: la moltiplicazione delle voci alte ornamentali che rimpiazzava l’usuale unica voce accompagnata, cantando insieme le diminuzioni (abbellimenti). Tradizionalmente queste venivano improvvisate, ma le tre cantanti, dovendo eseguire insieme, le provavano e trascrivevano precedentemente, originando così un genere nuovo che venne imitato dai compositori.
La loro influenza sullo stile Lussureggiante si connette con l’attività di Luzzaschi, che poté perfezionare gli aspetti più tipici della sua scrittura proprio disponendo di tre soprani particolarmente abili. Tra le prime opere dedicate a questo ensemble vi furono il Terzo libro del Madrigali di Ludovico Agostini, il Settimo libro dei Madrigali a 5 voci di Giaches de Wert, il Primo libro a 6 voci di Luca Marenzio. Al complesso vennero dedicate anche altre tipologie di opere: Tasso e Guarini scrissero per loro numerose poesie, poi messe in musica da altri compositori. Tasso scrisse quasi ottanta poesie solo per Paverara.
Il Concerto delle Dame fu così importante che Caccini, a Firenze, decise di crearne uno antagonista – come anche successe a Roma, a Mantova e addirittura nella stessa Ferrara – nel quale si esibivano le componenti della sua famiglia – parleremo delle sorelle Caccini nel terzo ed ultimo articolo di questa serie.
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